ГЛАВА 3. СОЗДАТЕЛЬ ГИТАРНОГО ИСКУССТВА XX ВЕКА

Начало мирового признания Андреса Сеговии - 20-е годы. Эти годы стали годами рождения новой эпохи в гитарном искусстве. Выходя на эстрады крупнейших залов Европы, Азии, Северной и Южной Америки, Сеговия демонстрировал не только мастерство, ранее казавшееся невозможным, но и новый, вдохновленный этим мастерством высокохудожественный репертуар. Только такое мастерство и такой репертуар могли совершить чудо: коренным образом изменить взгляды на гитару. Сегодня, когда концерт гитариста в концертном зале - явление, прочно вошедшее в нашу жизнь, особенно важно представить, как это начиналось, и важно осознать, что каждое выступление Сеговии в те годы воспринималось как чудо, как открытие нового. Поэтому каждый концерт испанского артиста того периода был не просто концерт, а рождение современной гитары. Для того чтобы почувствовать атмосферу тех далеких выступлений Сеговии, понять, как он преодолевал установившиеся взгляды, необходимо было из огромного числа откликов прессы отобрать те, которые помогли бы мысленно посетить крупнейшие концертные залы Парижа и Лондона, Москвы и Ленинграда, Копенгагена и Нью-Йорка, Токио и Буэнос-Айреса. Пресса 20-х годов позволяет ощутить мощную силу таланта Сеговии, его власть над аудиториями многих стран.
Активная роль Андреса Сеговии в судьбе гитарного искусства, в утверждении гитары в качестве солирующего инструмента отражена на страницах немецкого журнала «Die Gitarre» 20-30-х годов, подробно освещавшего гитарную жизнь этого периода. Из номера в номер журнал помещал рецензии о многочисленных концертах Сеговии в разных странах, интервью и беседы с ним.
Конечно, далеко не всегда оценки критики того времени соответствовали действительности.
Так, например, сравнивая исполнительское искусство Мигеля Льобета и Андреса Сеговии и затрудняясь определить, кто из них более значителен, немецкие критики делали вывод, который сегодня представляется, по меньшей мере, наивным. Если Сеговия, по их словам, несколько и превосходит Льобета тонкостью и большей лиричностью исполнения, то уступает ему в темпераменте. Уступает Сеговия Льобету, по их мнению, и в той роли, которую его старший современник сыграл в возрождении гитары.
Конечно, заслуги Льобета в возрождении гитары бесспорны. Достаточно вспомнить его талантливейшие транскрипции. Но вклады Льобета и Сеговии несопоставимы.
Весной 1924 года Андрес Сеговия впервые приезжает в Париж. Позади успешные гастроли не только в Испании, но и в Аргентине, Уругвае, на Кубе и в Мексике. Как оценит искусство испанского гитариста одна из музыкальных столиц мира?
Париж всегда радушно встречал испанских музыкантов: многие из них здесь учились, отсюда начиналась их мировая слава. Так было с Фернандо Сором и Пабло Сарасате, Исааком Альбенисом и Мануэлем де Фальей, Пабло Казальсом и вот теперь с Андресом Сеговией. «В апреле 1924 года,- вспоминает Сеговия,- я приехал в столицу Франции. Париж меня очаровал. Больше времени я проводил в созерцании города, чем в занятиях. Без конца бродил по улицам, площадям, паркам, знакомился с музеями, памятниками архитектуры, церквями. Обошел выставки. Посещал концерты. Наслаждался игрой красок вечернего Парижа в Люксембургском парке или в кафе на Елисейских полях».
Концерты Сеговии в Париже стали событием музыкальной жизни французской столицы. Среди восторженных слушателей и почитателей искусства испанского гитариста были и прославленные французские композиторы - Морис Равель, Поль Дюка, Альбер Руссель, и крупнейшие деятели испанской культуры - Мануэль де Фалья, Мигель де Унамуно, Хоакин Нин.
Французская пресса широко комментировала выступления Сеговии. Среди многочисленных откликов следует выделить статью известного музыковеда Марка Пеншерля, опубликованную на страницах авторитетного журнала тех лет - «La Revue Musical» в июне 1924 года. Характерно, что Пеншерль говорит об искусстве Сеговии на фоне интенсивной концертной жизни Парижа: «Слишком много музыки. Но лишь для одной ее небольшой части следовало бы сделать исключение. Я имею в виду простую гитару, которая часами держит во власти своего очарования самых искушенных музыкантов. В консерватории, в «La Revue Musical», в аудиториях, в которых можно было встретить и самых крупных представителей современной музыки, Андрес Сеговия, чье имя несколькими неделями ранее нам было едва знакомо, вызывал восхищение. Подобный прием оказали в свое время здесь и Мигелю Льобету, такому необычному для тех, кто привык к пошлости и банальности исполнителей серенад. Потом приезжали другие. Но никто не сумел так, как Сеговия, обновить и обогатить впечатления, вызванные Льобетом».
Отмечая безупречность игры Сеговии, богатство красочной палитры его гитары, критик подчеркивал, что достигнутый им технический уровень «ранее мы назвали бы невозможным» и что гитарист «превосходит своих предшественников тем, что все эти качества подчинены у него поразительному чувству стиля».
Не менее восторженный прием был оказан Андресу Сеговии и в Англии. Но важно подчеркнуть, что в каждой новой стране ему приходилось преодолевать сложившиеся представления о гитаре. Об этом свидетельствует и отклик лондонской «Times» на первый концерт Сеговии в Лондоне в 1925 году.
«Мы отправились на концерт,- писал критик лондонской газеты «Times»,- не зная, что нас ожидает. Хотя репутация сеньора Сеговии и имя Иоганна Себастьяна Баха позволяли надеяться, что наше эстетическое чувство не будет оскорблено, а интерес к романтической гитаре - удовлетворен. Мы остались до самого конца выступления, чтобы услышать самый последний звук концерта, который был самым приятным сюрпризом в этом сезоне».
Художественная глубина интерпретации Сеговии, его поразительное проникновение в авторский замысел позволяли критикам разных стран ставить имя испанского гитариста в одном ряду с именами всемирно прославленных музыкантов.
«Андрес Сеговия,- писал после концертов в Берлине в 1926 году журнал «Die Gitarre»,- исполнитель высочайшего ранга, которого следует поставить в одном ряду с Крейслером или Шнабелем». А через год тот же журнал констатировал: «Выступление Андреса Сеговии в концертном зале - событие огромного значения». Ну как здесь не вспомнить историю «прорыва» Сеговии в Палау, когда он хотел доказать, что гитара может быть слышна в больших концертных чалах, что публика будет наслаждаться поэзией ее звучания.
В 1927 году в Берлине в «Блютнер зале» наряду с Сеговией выступал и Мигель Льобет. В связи с этим любопытен отзыв профессора Карла Кребса, который, сравнивая Сеговию с Льобетом и отдавая предпочтение последнему, делает, однако, любопытное замечание: «Просто удивительно, как этому мастеру (Льобету.- М. В.) удается извлечь из своего инструмента такой нежный и выразительный тук. Несмотря на это, чувствовалось, что «Блютнер зал» слишком велик для гитары».
Выступления Андреса Сеговии в «Блютнер зале» в Берлине в 1427 году привлекли внимание известного музыкального критика и дирижера Леопольда Шмидта, поделившегося впечатлениями на страницах журнала «Die Gitarre». «Среди последних концертов наибольший интерес вызвали два: дирижера Отто Клемперера и испанского гитариста Андреса Сеговии».
С первого же выступления Андрес Сеговия очаровал и датскую публику. Газета «Politiken» писала: «Молодой испанец – это действительно явление, соответствующее тому, что о нем говорят. Мы никогда не слышали артиста, сравнимого с ним. Невероятная виртуозность. Огромный вкус, свидетельствующий о высокой музыкальной культуре, Сеговия превратил гитару в инструмент, который раскрывает глубины исполняемых сочинений в большей степени, чем это можно было предположить».
В 1928 году Андрес Сеговия впервые выступил в Нью-Йорке: «Вчера днем на сцену Town Hall вышел полноватый молодой человек, сел близко к ее краю, поставил ногу на маленькую деревянную скамеечку и очаровал переполненный зал. Это был один из самых необычных и захватывающих концертов, которые когда-либо происходили в этом зале Нью-Йорка. Сеговия сделал гитару инструментом, о котором говорят на одном дыхании с клавесином Ландовской, виолончелью Казальса, скрипкой Хейфеца и фортепиано Гизекинга».
Вслед за пятью концертами, данными в Нью-Йорке, Сеговия выступил и в других городах США.
В 1929 году состоялись выступления Сеговии в Японии. Здесь он был первым гитаристом-солистом, «завоевавшим» эту далекую страну (заметим, кстати, что в 1959 году Токийский университет присвоил Сеговии степень доктора honoris causa). Японский критик Такахаси после концертов в Токио и Кобе очень точно определил главное в искусстве испанского артиста. «Сеговия не принадлежит к исполнителям, стремящимся продемонстрировать публике свою технику. Это - вдохновенный музыкант... Слушая Сеговию, я впервые понял справедливость слов Бетховена о том, что гитара, в сущности,- это оркестр. Мир, создаваемый Сеговией,- прекрасный мир поэзии и легенд».
«О предубеждении против гитары, и Андрес Сеговия» - так называлась статья профессора Ромоло Феррари, опубликованная в журнале «Die Gitarre» в 1931 году. В этой статье автор подробно описывает концерты испанского гитариста во многих странах, вспоминает, как иронически улыбались слушатели в 1923 году перед первым дебютом Сеговии в Германии, узнав, что на шести струнах будут исполняться сочинения Баха. Здесь же Феррари приводит отзывы из других периодических изданий на один из последних концертов Сеговии в Париже, в зале Гаво, где более тысячи человек с неослабевающим вниманием слушали его в течение вечера, восторженно принимая каждое исполненное сочинение.
Анализируя многочисленные рецензии в прессе разных стран, сопоставляя их с личными впечатлениями, Феррари делает вывод:
Андрес Сеговия преодолел предубеждение против гитары. В его лице стали видеть гитариста, изменившего судьбу своего инструмента. Однако, делая правильный вывод, Феррари не говорит о том, как достиг этого Сеговия.
Интересный эпизод творческой жизни Андреса Сеговии приводит Доминго Прат в статье «Сеговия в середине карьеры», рассказывая о триумфальном успехе маэстро в Буэнос-Айресе в 1928 году (это была третья поездка в Южную Америку). В аргентинской столице Сеговия дал девять концертов (по два в неделю). Восьмого августа, по словам Прата, должен был состояться седьмой концерт. В этот же день и в этот же час в зале напротив давал концерт всемирно известный пианист Артур Рубинштейн, на всех предыдущих выступлениях которого, как и Сеговии, залы были переполнены. Не будет ли в седьмом концерте проиграна «дуэль» гитары с фортепиано? Опасения были напрасны: постоянно висящие таблички у залов, где выступали Сеговия и Рубинштейн, сообщали: «свободных мест нет».
Рассказав об этом действительно любопытном факте, Доминго Прат не сделал из него должного вывода. Он не сказал о главной причине, не позволившей гитаре проиграть «дуэль» с фортепиано: о том, что играл Сеговия, о его репертуаре, не только о транскрипциях, но и вновь созданном специально для гитары. Ведь именно этот новый репертуар позволил Сеговии вести «дуэль» с Рубинштейном. Именно этот новый репертуар позволил дать в 1928 году девять концертов в Буэнос-Айресе. А ведь, по признанию самого Сеговии, сделанному им перед первой поездкой в Южную Америку в 1919 году, в то время он владел репертуаром лишь на два-три концерта.
Сеговия никогда не стал бы Сеговией, не стал бы той выдающейся фигурой, сыгравшей историческую роль в утверждении гитары как концертного инструмента, если бы ограничился лишь исполнительской деятельностью. Для того чтобы обеспечить гитаре равноправие среди солирующих инструментов, недостаточно было обладать даже несравненным исполнительским мастерством.
Достойное место гитаре среди других инструментов могла обеспечить лишь достойная литература - высокохудожественный репертуар.
Именно новый репертуар, созданный под воздействием качественно нового уровня владения инструментом, и стал основой создания современного гитарного искусства. В новом репертуаре гитара выступила в несвойственной ей тогда роли «поющего» инструмента, инструмента, обладающего «скрипичной» беглостью и поразительно разнообразной тембровой палитрой.
Именно эта «новая» гитара и околдовала многих современных композиторов. Созданные специально для гитары произведения позволили Сеговии разорвать тот заколдованный круг, в котором находилась гитара. «Не было композиторов,- писал Сеговия в статье  «Гитара в фаворе»,- которые писали бы музыку для этого инструмента, потому, что отсутствовали виртуозы-гитаристы, а виртуозов не было из-за отсутствия композиторов».
Никогда еще за всю многовековую историю гитара не обладала таким интересным, специально для нее созданным репертуаром - сочинениями Торробы, Тансмана, Турины, Понсе, Кастельнуово-Тедеско, Родриго, Момпу...
Под чудодейственными руками Сеговии гитара пела подобно прекрасному человеческому голосу. Это была та степень мастерства, которую правильнее определить не как владение инструментом, а как его одушевление:
И вторит мужскому вздоху
Открытая грудь гитары!
(Федерико Гарсиа Лорка)
Поражала и сама манера звукоизвлечения: Сеговия как бы ласкал, а не защипывал струны. Всем знакомая гитара звучала как новый инструмент. Это впечатление было столь сильным и неожиданным, что, по воспоминаниям очевидцев, нередко после концертов толпы слушателей устремлялись к эстраде, чтобы лучше рассмотреть инструмент, на котором играл Сеговия, и даже заглянуть в него. Сильное воздействие оказывала и сосредоточенность артиста, его сдержанная манера исполнения. Никаких лишних движений. Никакой суетливости. Ничего показного. Никаких раскачиваний или вскидываний головой. Предельная простота и естественность. Исключительное умение слушать себя и вести за собой слушателей.
Во всем, начиная с формы сочинения, темповых характеристик, динамики, фразировки, ощущался тонкий вкус взыскательного художника. «Я,- говорит Сеговия,- всегда старался сделать ее звуки (гитары.- М. В.) ясными, чистыми, божественными. Я люблю стройность, мягкость, уравновешенность и ненавижу экзальтацию».
Игра Сеговии - это вдохновенная импровизация, которая, казалось, рождалась тут же на эстраде. Но она была всегда продуманна и отличалась убежденностью раскрытия того, что, по словам Сеговии, не напечатано на бумаге,- души сочинения.
Исполнение Сеговии располагало к размышлению. Каждому сидящему в зале казалось, что артист обращается именно к нему, приглашая принять участие в интимной беседе. Рождалась атмосфера доверительности, незримые нити объединяли артиста со слушателями. Голос гитары Сеговии, зовущий к красоте и благородству, проникал в душу. Разнообразие ее звучания вызывало ассоциации с тембрами многих инструментов. Казалось, что в его гитаре «спрятаны» виолончель, скрипка, деревянные духовые и медные инструменты - целый оркестр.
Сопоставление программ Сеговии второй половины 20-х годов с программами предыдущих лет свидетельствует об их неуклонном обновлении.
Вспомним программу концерта в Палау в 1916 году. Прежде всего, она свидетельствовала о художественном вкусе молодого музыканта. Здесь представлено все лучшее, что было создано в тот период для гитары,- оригинальные сочинения и транскрипции Сора, Тарреги, Баха, Альбениса, Гранадоса, Чайковского. Однако в этой программе Сеговия в значительной мере повторял то, что было достигнуто до него Таррегой и Льобетом.
Приведем программы концертов Андреса Сеговии в Москве в 1926-1927 годах. В концерте, состоявшемся в Большом зале Московской консерватории 26 марта 1926 года, в его исполнении прозвучали: Фернандо Сор (Анданте, Алегретто, Тема с вариациями), Мануэль Понсе (Три мексиканские народные песни), Франсиско Таррега (Этюд).
Во втором отделении были исполнены: Бах (Сюита ми мажор: Прелюдия, Куранта, Бурре, Гавот), Шуберт (Музыкальный момент), Мендельсон (Канцонетта).
В третьем отделении - Тансман (Мазурка), Руссель («Сеговия»), Турина (Фандангильо), Альбенис («Гранада», «Алая Башня», Легенда).
Знакомство с концертными программами Сеговии 20-х годов свидетельствует о его стремлении расширить свой репертуар - как за счет новых транскрипций, так и за счет новых сочинений. Нельзя не отметить более широкое включение в программы сочинений Баха: не одно-два сочинения, а сюиты целиком (Сюита ре мажор и Сюита ми мажор). Кроме них, в программы 1926-1927 годов вошло немало и других пьес великого немецкого композитора: Сарабанда, Гавот, Сицилиана, Марш, Бурре, Куранта, Лур, Прелюдия, Менуэт, Жига. Из сочинений Фернандо Сора Сеговия в эти годы исполнял: два этюда, четыре менуэта, Анданте, Рондо, Тему с вариациями, Анданте и Аллегро, Вариации на тему испанской фолии и Вариации на тему Моцарта. Франсиско Таррега был представлен «Воспоминанием об Альгамбре», Мавританским танцем, Арабским каприччио, Этюдом, Гавотом, Менуэтом, двумя мазурками, Аллегро. Но главное в программах Сеговии 20-х годов заключается в том, что появились новые сочинения, специально написанные для него и им впервые исполненные. И этим программы Сеговии резко отличались от программ других гитаристов того периода.
Приведем для сравнения программы Эмилио Пухоля и Мигеля Льобета. 10 октября 1926 года в Берлине Пухоль исполнил следующие сочинения: Сор - Два менуэта и Allegretto grazioso; Таррега -Этюд, Мазурка, Арабское каприччио; Корбетта - Гавот; Сане -Фолия, Павана; Бах - Прелюдия, Бурре; Малатс - Испанская серенада; Альбенис - «Отзвуки Калеты», «Гранада»; Пухоль - Гуахира.
Эмилио Пухоль Виларруби родился в Ля Гранаделье в 1886 г. Учился у Ф. Тарреги и К. Кампо (по композиции). Выдающийся испанский гитарист и музыковед. Автор «Школы для шестиструнной гитары» (1932-1933). Внес значительный вклад в возрождение старинной испанской музыки - сочинений Л. де Нарваеса, Л. Мударры, Э. Вальдеррабано. Пухоль - автор пьес для гитары. Умер в Барселоне в 1980г)
Символично, что в программу своего выступления в Берлине 18 ноября 1927 года Льобет уже включил два сочинения из репертуара Сеговии. Вот программа этого концерта: Сор - Менуэт, Этюд; Моцарт - Анданте; Таррега - «Воспоминание об Альгамбре»; Бах - Прелюдия, Сарабанда; Самазей - Серенада; Торроба - Сонатина; Альбенис - «Алая Башня»; Льобет - Каталонская мелодия (обработка), Хота.
Но самым замечательным было то, что репертуар Сеговии 1926-1927 годов - это только начало. И об этом красноречиво свидетельствуют его концертные программы 30-х годов. Так, в 1936 году в Ленинграде прозвучали новые произведения, посвященные артисту. Если в 1922 году Адольфо Саласар в статье «Современная гитара и Андрес Сеговия» связал имя великого артиста с рождением нового искусства, то теперь - в 30-е годы - после создания названных выше сочинений, а также таких шедевров, как Вариации на тему испанской фолии Понсе или Этюдов и Прелюдий Вила Лобоса, после того, как Сеговия - вдохновитель и первый исполнитель этих сочинений - обогнул несколько раз земной шар для того, чтобы сделать их достоянием миллионов, после этого всего его можно с полным основанием назвать создателем гитарного искусства XX века.
Действительно, программы испанского гитариста 30-х годов ни по художественному уровню, ни по разнообразию жанров и форм не отличаются от программ других солирующих инструментов - скрипки, виолончели или фортепиано. И за всем этим - масштабность личности Андреса Сеговии - человека и музыканта, посвятившего себя благородной цели: возвысить гитару.
В создании репертуара, не уступающего репертуару для других солирующих инструментов - историческая заслуга Андреса Сеговии, который не только вызывал восхищение композиторов своей игрой. Новый репертуар был результатом сотворчества выдающегося мастера, владеющего всеми тайнами своего инструмента, с крупнейшими композиторами, не владевшими инструментом. Исключение составлял, может быть, лишь Вила Лобос. А ведь еще Гектор Берлиоз, отлично игравший на гитаре, в трактате по инструментовке писал, что, «не играя на гитаре, невозможно писать для нее пьесы в несколько голосов, тем более такие, в которых применяются все средства и эффекты инструмента».
Роль Андреса Сеговии в создании нового репертуара станет ясной, если учесть, что соната «Дань почтения Боккерини» или «Дьявольское каприччио» созданы композитором, который, по его собственным словам, совершенно не был знаком с гитарой и не знал, как для нее писать. Так, Сеговия, вопреки утверждению Берлиоза, преодолел и эту преграду. Вдохновитель и первый исполнитель новых произведений, Сеговия становился, в сущности, как бы и соавтором, поскольку осуществлял своеобразный «перевод» вновь созданных сочинений на язык гитары - то, что сам он называл тоже транскрипцией.
 «Многие композиторы,- писал Сеговия,- создававшие для меня прекрасные сочинения, не обладали достаточными знаниями возможностей инструмента. И когда я делал «переводы» этой музыки на язык гитары, результат превосходил их ожидания»
Андрес Сеговия открыл новую, современную страницу в многовековой истории гитары. Для Сеговии стали писать Мануэль Понсе из Мексики, Эйтор Вила Лобос из Бразилии, Марио Кастельнуово-Тедеско и Альфредо Казелла из Италии, Жак Ибер, Густав Самазей, Дариус Мийо и Альбер Руссель из Франции, Карлос Педрель из Аргентины, Александр Тансман из Польши, Сирил Скот и Джон Дуарте из Англии, Реджинальд Смит из Швеции...
Огромный интерес в связи с этим представляет впервые публикуемое письмо Андреса Сеговии Пабло Казальсу, датированное 22 мая 1935 года. Благодаря активной помощи Сеговии уже были созданы такие замечательные сочинения, как Вариации на тему испанской фолии и Фуга Мануэля Понсе, «Характерные пьесы» Морено Торробы, уже появились талантливейшие сочинения Марио Кастельнуово-Тедеско «Вариации через века», «Дьявольское каприччио» («Дань почтения Паганини»), соната «Дань почтения Боккерини»...

Но Сеговия не прекращает усилий для создания новых сочинений. С этой целью он и обращается к Пабло Казальсу. Мы хорошо знаем Казальса-виолончелиста. Менее известен Казальс-композитор. Однако в Испании высоко ценят многие его оркестровые, хоровые, инструментальные сочинения. К поклонникам Казальса-композитора относится и Сеговия. Письмо к Казальсу - свидетельство той активной роли, которую играл Сеговия в создании нового репертуара, в привлечении к этому все новых и новых композиторов. Обращаясь к Казальсу с просьбой написать сочинение для гитары, Сеговия посылает ему именно те сочинения, которые, по его мнению, могут послужить образцом для создания его собственных. «Дорогой маэстро,- пишет Сеговия,- прилагаю к письму обещанные сочинения. Хотел бы надеяться, что они вызовут у Вас желание писать для гитары.
Учитывая неповторимую красоту звучания этого инструмента, его национальное своеобразие, а также Ваш огромный талант, думаю, что это предложение будет Вам приятно. Нет необходимости говорить, с какой гордостью я включил бы любое Ваше сочинение в свои программы и исполнял бы его по всему миру. Не сомневаюсь, что публика, всегда с восхищением относящаяся к Вам, окажет такой же прием Вашим сочинениям». Далее Сеговия говорит о тех сочинениях, которые в качестве образцов он посылает Казальсу: Сонатину Торробы, пьесу «Сеговия» Русселя, «Вариации через века» и сонату «Дань почтения Боккерини» Кастельнуово-Тедеско, последнюю Сеговия называет «восхитительным сочинением», но особый интерес, но мнению Сеговии, у Казальса вызовут Вариации на тему испанской фолии Понсе. «Это - великая музыка», - пишет Сеговия. Посылая Казальсу произведения разных жанров различных композиторов, Сеговия, по его словам, стремится познакомить Казальса с возможностями инструмента и одновременно проявить его творческие возможности.
Первым на просьбу Сеговии откликнулся Федерико Морено Торроба. Их сотрудничество оказалось весьма плодотворным. Много лет спустя - в 1976 году, находясь в Москве в качестве Президента Общества испанских авторов, Торроба рассказывал: «Уже более пятидесяти лет связывает меня личная и творческая дружба с Андресом Сеговией. Для Сеговии я написал около пятидесяти сочинений, которые он записал на грампластинки». Творческое содружество Сеговии с Торробой, как и с другими испанскими композиторами, проходило в период бурных политических и социальных потрясений Испании 20-30-х годов, разгула диктаторского режима генерала Примо де Риверы и его падения, провозглашения республики, начала гражданской войны.

Это время было отмечено поисками новых путей в искусстве, возникновением различных течений авангардизма в литературе, живописи, музыке. Именно в эти годы со всей отчетливостью раскрылась направленность творческих устремлений Казальса, Фальи, Лорки, Сеговии: искусство для всех, а не для избранного меньшинства. Если цель передовых, прогрессивных художников - приобщение широких масс к высокому искусству, то идеологи авангардизма придерживались иных взглядов. Испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет, автор нашумевшей в свое время книги «Дегуманизация искусства» (1925) провозглашал элитарность искусства. По его мнению, только избранное меньшинство способно по-настоящему оценить подлинное искусство. Если Сеговия видел цель искусства в объединении людей, пробуждении в них высоких чувств, веры в гуманистические идеалы, то Ортега-и-Гассет, напротив, утверждал, что современная музыка «внечеловечна», что она не находит отклика у слушателей и ведет к самоизоляции.
В «Автобиографии» Сеговия вспоминает о спорах с Ортегой-и-Гассетом по вопросам музыкального искусства, приведших к их разрыву. И хотя Сеговия не уточняет содержания этих споров, о нем, думается, нетрудно догадаться. Для Сеговии, как это было и для Пабло Казальса, Мануэля де Фальи или Гарсиа Лорки, ценность того или иного сочинения определялась нужностью его людям, доступностью широким массам, а не ограниченному кругу эстетов. Сочинение должно возвышать человека. В этом и заключена огромная сила воздействия многих произведений, украсивших концертные программы Сеговии - таких, например, как «Кастильская сюита» Морено Торробы, «Три испанские пьесы» Хоакина Родриго или сюита «Компостелана» Федерико Момпу. Испания, как известно, обладает не только богатым, но и чрезвычайно разнообразным фольклором. Как непохожи, например, песни и танцы северной области Басконии и Андалузии. Фольклор Андалузии приобрел особенно широкую известность благодаря частым обращениям к нему не только испанских (таких, например, вершинных достижений Альбениса, как «Иберия», или Мануэля де Фальи-«Ночи в садах Испании» или «Любовь-волшебница»), но и зарубежных авторов (достаточно назвать «Ночь в Мадриде» Глинки, Испанское каприччио Римского-Корсакова, сочинения Дебюсси и Равеля). И вот в начале 20-х годов в творчестве де Фальи - признанного главы национальной школы - происходит резкий поворот, связанный не с модернистскими влияниями, как считали некоторые исследователи, а с поисками новых путей в искусстве. Фалья «уходит» из Андалузии. Он стремится преодолеть региональную ограниченность испанской музыки: ведь Испания - это не только Андалузия. И в своих новых сочинениях - камерной опере «Театр мастера Педро» (премьера состоялась в Севилье в 1923 году) на текст «Дон Кихота» Сервантеса и Концерте для клавесина с оркестром (1926) - Мануэль де Фалья обращается к фольклору Кастилии.
Значительная часть гитарных сочинений Федерико Морено Торробы, написанных для Сеговии, связана именно с фольклором Кастилии.
Федерико Морено Торроба родился в Мадриде в 1891 году в семье музыкантов. Первым учителем мальчика был его отец Хосе Морено Баллестерос - талантливый органист и дирижер, под управлением которого исполнялся балет Мануэля де Фальи «Любовь-волшебница» (заметим, что этот же балет впоследствии исполнялся под управлением Федерико Морено Торробы). Блестяще завершив Мадридскую консерваторию по классу композиции Конрадо дель Кампо, Торроба создает ряд симфонических сочинений, принесших ему известность,-«Картины» (под впечатлением картин Веласкеса и Гойи), симфонические поэмы «La Ajorca de Oro» (1918) и «Soraida» (1919), сочинения для скрипки с оркестром «Capricho Romantico». В Испании широко популярна его лирическая комедия «Луиза Фернанда».
Огромное влияние на молодого Торробу, как и на многих испанских композиторов, оказала русская музыка. «Мои первые контакты с русской музыкой,- писал Торроба автору этих строк 1 февраля 1977 года,- были связаны с концертами филармонического оркестра в Мадриде, который исполнял сочинения Римского-Корсакова, Бородина и Мусоргского. Оркестровые идеи этих композиторов имели заметное влияние на мою инструментальную технику. Влияние французского импрессионизма, начиная с Дебюсси и Равеля, продолжалось до того момента, пока я не встретился с вашим Игорем Стравинским, оказавшим на меня большое влияние и сделавшим мое перо более смелым, чем оно было до этого. Основная черта моей музыки - связь с фольклором. Но приемы Равеля и Стравинского не чужды моим сочинениям».
Именно на концертах Мадридского симфонического оркестра, которые часто посещал Андрес Сеговия, и произошла его встреча с Федерико Морено Торробой: в тот вечер впервые исполнялась его симфоническая поэма «Картины». «Вскоре,- вспоминает Сеговия, - мы стали друзьями, и он откликнулся на мое предложение написать что-нибудь для гитары. Прошло несколько недель, и Морено Торроба принес небольшое, но действительно красивое сочинение - Танец в ми мажоре! Несмотря на смутное представление о гитарной технике, он интуитивно нашел правильный путь. Я с радостью включил эту пьесу в свой репертуар».
Живая сценка народного музицирования Кастилии, Танец Морено Торробы привлекает искренностью и изяществом мелодий.

Позднее Морено Торроба написал Фандангильо и Араду, которые вместе с Танцем образовали «Кастильскую сюиту». С фольклором Кастилии связана еще одна жемчужина репертуара Сеговии - «Бургалеса». В ее основе напев, близкий к фольклору старинного города Бургоса - родины легендарного народного героя Сида, с именем которого связано начало освобождения Испании от арабов. В звучании итого благородно-сдержанного напева угадывается одно из поэтических преданий, посвященных подвигам Сида. Под пальцами Сеговии повествовательный характер напева, его декламационность, приближается к выразительности человеческой речи.
Удачной оказалась и судьба написанной Торробой для Сеговии Сонатины - светлого жизнерадостного сочинения.
Высоко оценил Сонатину Торробы и Морис Равель после ее исполнения Сеговией в Париже: «Чтобы написать это сочинение, нужно быть талантливым и молодым». По требованию публики Сеговии часто приходится бисировать Сонатину.
 

Прочное место в концертных программах Сеговии занял и посвященный ему цикл Торробы «Характерные пьесы», тесно связанный с исполнительскими достижениями гитариста, с бесконечным разнообразием его красочной палитры. Таковы, например, возвышенно-сдержанное звучание «Песни» в глубоком бархатном тембре гитары или металлическое звучание «Альбады» (от alba - утренняя звезда). В этой пьесе воссоздается звучание гайты - народного инструмента, который оповещает о начале утреннего праздника.

Значительное место в концертных программах Сеговии занимают и другие сочинения Федерико Морено Торробы - цикл «Замки Испании», Старинная легенда, Хота Сервантина, Ноктюрн, Прелюдии Серенада-бурлеска...
Когда мы говорим о новой гитарной литературе, созданном в творческом содружестве с Сеговией, то сразу же вспоминается ими одного из крупнейших современных испанских композиторов Хоакина Родриго.

Хоакин Родриго родился 22 ноября 1901 г. на юге Испании, в Сагунто (Валенсия) В 1927 г. Родриго в Париже поступает в класс Поля Дюка в Ecole Normal de Paris. (И письме к автору книги Родриго сообщил, что в Ecole Normal de Paris он занимался и v Игоря Стравинского).
Детские и юношеские годы Хоакина связаны с Валенсией - одним из самых прекрасных городов Испании, городом голубых и серебряных куполов, лазурного моря, синего, как сапфир, неба и воздуха, напоенного ароматом апельсиновых садов. Но возможности наслаждаться этим волшебством красок маленький Хоакин был лишен: в трех летнем возрасте он ослеп. Лишив зрения, судьба, словно взамен, одарила мальчика редким музыкальным даром. И тончайший слух Хоакина, подобно вспышке молнии, разорвал мрак ночи. С детских лет музыка стала содержанием его жизни, способом общения. Родителей Хоакина, его первых учителей музыки - Франсиско Антича и Энрике Гома - поражала легкость, с которой он научился играть на фортепиано и скрипке, овладевал основами композиции.
Важную роль сыграло знакомство Родриго с Мануэлем де Фальей. Творчество Хоакина Родриго отмечено неповторимым своеобразием стиля, глубинными связями с испанским фольклором, с народными традициями музицирования. Ему принадлежат сочинения различных жанров - «Героический» концерт для фортепиано с оркестром, Концерт для скрипки с оркестром, Концерт для виолончели с оркестром, Четыре любовных мадригала для голоса с оркестром, балет «Pavana real», «С Антонио Мачадо» (десять песен для голоса и фортепиано), «Отзвуки Хиральды» для арфы с оркестром. В СССР это сочинение впервые исполнила О. Эрдели в 1975 г. Родриго - автор трудов по истории испанской музыки. В течение ряда лет он возглавлял кафедру «Мануэль де Фалья» в Мадридском университете. О популярности музыки Родриго свидетельствуют устраиваемые в Испании, Турции, Аргентине и других странах «Фестивали Родриго». Родриго - член Академии изящных искусств Сан-Фернандо (Мадрид), доктор honoris causa Саламанского университета. В последние годы музыка Хоакина Родриго завоевывает признание и в нашей стране. С большим успехом прошел концерт из произведений Родриго в Доме дружбы в 1981 г.
Первые же публичные исполнения сочинений Хоакина - «Два эскиза» для скрипки и фортепиано, «Хугляры» и Канцонетта для оркестра - сделал