ГЛАВА 4. АНДРЕС СЕГОВИЯ И СОВЕТСКО-ИСПАНСКИЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ СВЯЗИ

Я хочу вернуться в Россию. Эта страна оставила во мне неизгладимые впечатления. И поверьте, что с искренностью сына я желаю России счастья» (Из письма А. Сеговии к В. С. Алексееву. 24.IX.1927 г. ГЦММК имени М. И. Глинки ф. 191. № 131). Эти взволнованные, идущие от сердца слова были написаны Андресом Сеговией в 1927 году. Чем они были вызваны? Благодарностью артиста за восторженный прием переполненных залов Москвы и Ленинграда? В этом высказывании улавливается нечто большее. Их глубину можно понять, лишь обратившись к тем далеким дням, к той неповторимой атмосфере подъема и созидания, вызванной Великой Октябрьской социалистической революцией.
Андрес Сеговия был потрясен возможностями приобщения народных масс к культуре и искусству, открытыми революцией. Его восхищали достижения советского искусства - музыки, театра, живописи, кино,- целью которого было не развлекать, а духовно обогащать. Ведь Сеговия, как и лучшие представители прогрессивной испанской интеллигенции - Пабло Казальс, Антонио Мачадо, Мануэль де Фалья, Федерико Гарсиа Лорка, был горячим сторонником именно такого искусства. «Неизгладимые впечатления», о которых говорил Сеговия в цитированном письме, явились результатом того, что увидел в нашей стране этот прогрессивный художник.
В 1973 году Андрес Сеговия писал автору этих строк: «Моя память с огромным удовольствием воскрешает в душе четыре поездки в Советский Союз и всех друзей, которых я там оставил... Очень прошу Вас, если кто-нибудь из моих многочисленных друзей жив, передать им от меня привет. С уважением Андрес Сеговия. Мадрид. 24.XII. 1973 г.».
Это письмо вносит коррективы в число его приездов в нашу страну - не три, а четыре раза был в СССР Сеговия: в 1926, 1927, 1930, 1936 годах. И в другом письме от 7. II. 76 г. он вспоминает о концертах, которые «имел удовольствие давать в СССР в 1926, 1927, 1930 и 1936 годах». По его словам, в 1930 году он приехал в Москву из Японии по Транссибирской магистрали.
К сожалению, предпринятые нами усилия обнаружить в прессе следы приезда Сеговии в 1930 году не увенчались успехом.
Да, в нашей стране великий испанский артист оставил немало друзей, навсегда сохранивших о нем, о его сыновних чувствах к СССР и его несравненном искусстве самые светлые воспоминания.
Четыре приезда Андреса Сеговии в СССР, его тесные творческие контакты с музыкантами, художниками, артистами - это новый виток в развитии традиционных культурных связей между советским и испанским народами. Концерты Андреса Сеговии в СССР явились не только значительным художественным событием музыкальной жизни. Они стали новым этапом в развитии тех особых взаимосвязей двух культур, у истоков которых стоял великий Глинка и которые плодотворно развивали Стасов и Педрель, Казальс и Мануэль де Фалья, Гарсиа Лорка и Прокофьев.

После революции музыкальные связи между СССР и Испанией получили новое развитие. В СССР с большим успехом исполнялись сочинения Альбениса, Гранадоса, Мануэля де Фальи. Среди исполнителей - Елена Бекман-Щербина, Григорий Беклемишев. В Воронеже в 20-е годы Г. Романовский давал целые отделения из музыки Испании. «Испания» - так называлась хореографическая постановка, осуществленная К. Голейзовским. В 1927 году в Москве, Ленинграде, Харькове прошли концерты выдающегося испанского пианиста Хосе Итурби, в программы которого входили сочинения испанских и русских композиторов.
В 1928 году Вл. И. Немирович-Данченко осуществил постановку оперы де Фальи «Жизнь коротка» (опера шла под названием «Девушка из предместья»).
Одна из самых значительных, но еще не исследованных страниц истории советско-испанских музыкальных связей в 20-30-е годы связана с именем Сергея Прокофьева.
Мадрид, ноябрь 1935 года. Внимание любителей музыки испанской столицы приковано к концертам Сергея Прокофьева. «Прокофьев вызвал восторг публики после первого же концерта в «Ассоциации музыкальной культуры», где не так легко это сделать современной музыке»,- писал 19 ноября в газете «El Sol» Адольфо Саласар в статье «Прокофьев в Мадриде».
Уже второе выступление Сергея Прокофьева вылилось в демонстрацию горячей симпатии к выдающемуся представителю советского искусства. Весь зал - и публика, и оркестр - встал и устроил овацию артисту. Но с особенным интересом в испанской столице ожидалась премьера Второго скрипичного концерта Прокофьева. 29 ноября газета «Ja», опубликовавшая «Интервью с Сергеем Прокофьевым», писала, что предстоящая премьера в присутствии автора, «одного из тех художников, которые определяют направление мирового музыкального искусства, станет крупнейшим событием культурной жизни испанской столицы».
Прогноз мадридской прессы полностью подтвердился: премьера Второго скрипичного концерта, состоявшаяся 1 декабря, стала крупным событием. Выражая мнение музыкальных кругов, Адольфо Саласар в статье «Прокофьев в Мадриде», опубликованной «El Sol» 4 декабря, писал: «Мы все считаем Прокофьева одним из самых выдающихся творцов современного искусства». Прокофьев не только восхищался музыкальной одаренностью испанского народа, но и глубоко изучал его музыкальную культуру. «Я знаю испанскую музыку. Она меня очень интересует. И не только современная, но и старинная»,- говорил Прокофьев. В своих концертах вместе с испанской певицей Линой Льюберой Прокофьев исполнял вокальный цикл Мануэля де Фальи «Семь испанских народных песен». Высоко оценил исполнение этого цикла и сам Мануэль де Фалья во время одной из встреч с Сергеем Прокофьевым. В концертах Льюберы и Прокофьева звучала и старинная испанская музыка (например, сочинения Антонио Литераса - композитора XVII века).
Об интересе Прокофьева к старинной испанской музыке свидетельствует и такой факт. В 1925 году Хоакин Нин в результате настойчивых поисков в архивах Мадрида, Барселоны, Лондона и Парижа издал (Эшиг, Париж) сборник клавирных сонат испанских композиторов XVIII века. Это стало событием: впервые были опубликованы такие шедевры национального искусства, как, например, сонаты Антонио Солера. Среди первых обладателей этого ценнейшего собрания был и Сергей Прокофьев. Позднее, в 1927 году, Прокофьев с дарственной надписью преподнес этот сборник академику Борису Асафьеву - глубокому знатоку музыки Испании.
Поездка Прокофьева в Испанию в 1935 году была третьей. А первую он совершил еще в 1923 году. Его концерты состоялись тогда в Барселоне. 17 февраля Прокофьев исполнил «Картинки с выставки» Мусоргского и свою Третью сонату.
Среди испанских исполнителей русской и советский музыки и, в частности, Прокофьева, необходимо назвать П. Казальса, Э. Арбоса, Р. Виньеса, Л. Кероля, П. Касаса.
В 1928 году Сергей Прокофьев приезжает в Испанию во второй раз. По приглашению Пабло Казальса он выступил совместно с «Оркестром Пау Казальса». Мы хорошо знаем Казальса-виолончелиста. Менее известен у нас Казальс-дирижер, много сделавший для пропаганды в Испании отечественной и зарубежной, в частности русской и советской, музыки. В 1927 году «Оркестр Пау Казальса» впервые у себя на родине исполнил «Скифскую сюиту», полюбившуюся испанцам.
Значительным событием художественной жизни Петербурга, Москвы и других городов России (1904-1914) стали концерты первого виолончелиста мира - Пабло Казальса. В развитии русско-испанских музыкальных связей значительна роль и Казальса-дирижера. Под его управлением в Испании прозвучали многие шедевры Чайковского, Мусоргского, Лядова, Римского-Корсакова. Хотя Испанское каприччио Римского-Корсакова, говорил Пабло Казальс, и построено целиком по принципам русской музыкальной школы, оно представляет собой замечательное, прекрасное истолкование испанской души, осуществленное славянином.
В статье «Скифская сюита Прокофьева», опубликованной 22 марта 1933 года газетой «Imparcial», испанский поэт и критик Херардо Диего, отмечая достижения мадридского филармонического оркестра, руководимого Пересом Касасом, писал: «Этот оркестр может по праву гордиться успешными премьерами, отмеченными великолепным прочтением лучших произведений современной музыки, особенно русской. Публика по достоинству оценила «Скифскую сюиту» и горячими аплодисментами заставила бисировать отдельные части».
8 мая 1928 года в барселонском дворце Палау состоялась премьера Третьего концерта Прокофьева для фортепиано с оркестром. Исполнителями были автор и «Оркестр Пау Казальса». Вдохновенная игра исполнителей вызвала многочисленные отклики. «Триумф сеньора Прокофьева,- писала барселонская «Эль Дилюбио»,- разделил блистательно игравший «Оркестр Пау Казальса»; «Произведения Прокофьева,- сообщила «La Vanguardia»,- заслуженно вызвали овации. Великолепное исполнение автора убедило в том, что Концерт - одно из лучших его творений. Это был триумф композитора».
Концертируя в разных странах, Прокофьев не только исполнял свои сочинения или сочинения русских и советских композиторов, но и пропагандировал их в статьях и многочисленных интервью. 9 декабря 1930 года в Барселоне газета «Голос Каталонии» опубликовала статью Сергея Прокофьева «Современная русская музыка». Эта статья Прокофьева - свидетельство его заинтересованности в распространении советской музыки за рубежом. Первым среди советских композиторов Прокофьев называет Мясковского - «наиболее значительную фигуру среди музыкантов Москвы». Прокофьев характеризует самые значительные сочинения Мясковского, раскрывает своеобразие его стиля. Особо он выделяет написанные в 1929 году Мясковским Симфониетту, Серенаду и Лирическое каприччио для камерного оркестра.
«Среди молодых композиторов Ленинграда,- пишет Прокофьев, - отмечу в первую очередь Шостаковича, известного за пределами СССР благодаря своей Первой симфонии, написанной еще в юношеские годы». «Опера Шостаковича «Нос» по повести Гоголя,- продолжает Прокофьев,- была поставлена в оперном театре Ленинграда и вызвала живой интерес, особенно среди музыкантов».
Публикация статьи Прокофьева, думается, не прошла незамеченной. Ведь именно «Симфониетта» Мясковского, о которой столь лестно отзывался Прокофьев, вошла в репертуар испанских оркестров.
Первым в Испании ее исполнил Валенсийский камерный оркестр, руководимый дирижером Франсиско Хилем. «От имени оркестра и от себя лично,- писал Хиль в Москву в Союз композиторов в 1932 го-Ду5- выражаю искреннее восхищение таким выдающимся художником, как Мясковский». Валенсийский камерный оркестр исполнял «Симфониетту» Мясковского во многих городах Испании. В 1934 году после ее исполнения в Мадриде «El Sol» писала о Мясковском как о «выдающемся композиторе своего поколения». В 30-е годы началось знакомство испанских слушателей с сочинениями Шостаковича. Так, например, упоминаемая Прокофьевым Первая симфония Шостаковича украсила концертные программы Мадридского симфонического оркестра под управлением Э. Арбоса.
Сергей Прокофьев называл Испанию страной друзей, а испанцы говорили: «Прокофьев - представитель того народа, который является нашим братом».
В феврале 1926 года по заснеженным улицам Москвы шел Андрес Сеговия, направляясь в сторону Арбата, где жил Анатолий Васильевич Луначарский - народный комиссар просвещения, пригласивший испанского артиста в нашу страну. Первое сообщение о приезде испанского гитариста появилось 15 февраля на страницах журнала «Искусство трудящимся» (1926, № 8): «В конце февраля начинаются гастроли знаменитого испанского музыканта Андреса Сеговии (исполнителя на гитаре), приглашенного Росфилом (Российская филармония - концертная организация, которой руководил Народный комиссариат просвещения) на ряд концертов в Москву и Ленинград. Артист исполняет на гитаре лучшие произведения классиков, сюиты Баха».
С первой же минуты пребывания в Москве все интересовало Андреса Сеговию - и радушно встретившие его москвичи, и сама столица. Особенно поразили его Кремль, Колокольня Ивана Великого. Любуясь им, Сеговия вспомнил фразу Гарсиа Лорки из его лекции в Гранаде в 1922 году о духовной близости Москвы и Гранады, о том, как «печаль де ла Велы (одна из башен Альгамбры) подхватили загадочные колокола Кремля».
Игра Андреса Сеговии на приеме, устроенном в его честь Луначарским, взволновала всех присутствовавших. Еще до первого выступления испанского артиста в Малом зале Московской консерватории в «Известиях» появилась статья А. В. Луначарского «Несколько слов о нашем госте - Сеговии», цель которой - представить испанского гитариста советским слушателям. Поразительно, что, услышав Сеговию один лишь раз, Луначарский увидел в нем художника, смело раздвинувшего границы возможностей инструмента, художника, обладающего мощной силой воздействия на слушателей. Такого артиста Луначарский называл виртуозом.
«Под виртуозом , - писал Луначарский,- я имею в виду не слово, употребленное в отрицательном смысле, то есть человека, который внешней техникой заслоняет свою внутреннюю пустоту, а обозначаю словом «виртуоз» артиста огромной мощи в смысле впечатления, которое он производит на воспринимающую его среду».

Статья Луначарского «Несколько слов о нашем госте - Сеговии» - одна из лучших в огромной Сеговиане. «Когда говорят о концерте на гитаре,- писал Луначарский,- то сейчас же представляется, что дело идет о каких-то фокусах чисто внешнего характера. Гитара - инструмент «очаровательный», но, по общему признанию, бедный ресурсами и, скорее всего аккомпаниаторский.
Однако было бы заблуждением применять эти критерии к Сеговии. Недаром ряд крупных музыкантов... пишут специальные вещи для этого единственного виртуоза на гитаре. Не ограничиваясь этим, Сеговия исполняет классические вещи вплоть до самого Баха. Трудно представить себе такое полное преодоление границ инструмента - и притом не путем искусственного форсирования его, а путем необыкновенного умения извлечь из него все таящиеся в нем и до сих пор неизвестные возможности - в соединении с замечательным артистическим вкусом и высокой музыкальностью. Я лично имел удовольствие (правда, не в концертной обстановке) слышать исполнение Сеговии, и я убедился, что гитара, так богато развернувшая свои возможности под его руками, сохраняет вместе с тем необыкновенную прелесть интимности и дает очень ценные и совершенно новые музыкальные впечатления». (Луначарский А. Несколько слов о нашем госте - Сеговии. Известия. 1926. 2 марта. № 50. С. 5).
После первого же концерта Андрес Сеговия стал любимцем московской публики - и простых любителей музыки, и профессиональных музыкантов. Такова была сила воздействия «единственного виртуоза». На его концертах присутствовали многие выдающиеся музыканты К. Н. Игумнов, Б. Л. Яворский, Г. Г. Нейгауз, С. Е. Фейнберг, А. М. Цейтлин, Е. А. Бекман-Щербина, В. В. Борисовский, А. В. Нежданова, Н. С. Голованов, М. М. Мирзоева и другие.
5 марта 1926 года на страницах газеты «Известия» появилась рецензия на первый концерт Андреса Сеговии в Москве: «Самым необыкновенным «результатом» вечера Андреса Сеговии было полное единодушие в оценке этого замечательного артиста. От профессоров консерватории, которых было немало, до скромнейших «любителей», которые совершенно переуплотнили помещение, все сошлись в своих восторгах от неожиданных впечатлений. Нельзя к ним не присоединиться... Артист имел исключительный успех».
О воздействии испанского артиста на самые широкие круги наших слушателей писал и журнал «Искусство трудящимся», отмечая, что Сеговия имеет «в Москве громадный успех, собирая толпы слушателей, принимающих его восторженно».
Билеты на концерты Сеговии распродавались молниеносно. Желающих попасть на них было столько, что последующие выступления пришлось перенести в Большой зал.
По воспоминаниям присутствовавших, на эстраду Большого зала консерватории выходил молодой элегантный человек. Густая шапка волос и очки придавали ему сходство с Шубертом. Его руки с нежностью, как ребенка, держали гитару. Слушатели переполненного и как будто пустого - такая стояла тишина - зала были захвачены искусством испанского гитариста. «Нас,- говорил о концерте Сеговии известный виолончелист профессор В. Л. Кубацкий,- не покидала мысль: не чудо ли это?.. Игра Сеговии многому научила музыкантов. Немало поучительного почерпнули пианисты, скрипачи, виолончелисты. Я оказался во власти его звукового мастерства. Это было звуковое излучение. Изумительное piano, в котором не пропадал ни один звук. Эстетическое наслаждение доставляло его pizzicato. До Сеговии я не понимал pizzicato. Его секрет раскрыл Сеговия».
Перед нами - программа концерта Андреса Сеговии в Большом зале Московской консерватории, состоявшегося 26 марта 1926 года, согласно которой это было последнее выступление в Москве. Но есть и другая программа, опровергающая утверждение первой. Энтузиазм москвичей был столь велик, что в Большом зале консерватории 9 апреля состоялся «экстренный концерт», читаем в афише, Андреса Сеговии, в котором прозвучали: Сюита Робера де Визе, Сонатина Джулиани, Этюд Косты, Мавританский танец Тарреги, Сарабанда Генделя, Лур Баха, Сонатина Торробы, Севильяна Турины, два испанских танца Гранадоса.
Исполнительское мастерство Сеговии раскрыло такие звуковые возможности гитары, такое богатство тембров, что у слушателей возникли аналогии с оркестром. Нет, Сеговия не форсировал звук: под его пальцами гитара «говорила» своим, только ей присущим голосом, не стараясь «перекричать» другие инструменты. Секрет воздействия гитары Сеговии был в другом: в чудесном сплаве несравненного мастерства и тонкого вкуса.
И если имя Сеговии произносилось рядом с именами прославленных пианистов, скрипачей, виолончелистов, то это означало, что гитарист достиг своей цели. Игра Сеговии не только удивляла, но и убеждала, что его инструмент - равный среди солирующих.
Признание Сеговии в СССР, как и в других странах, многие воспринимали как реабилитацию одного из инструментов, возможности которого в то время оценивались весьма низко. Отсюда и название статьи, посвященной концертам Сеговии,- «Искусство „низких инструментов"»:
«Испанский гитарист Андрес Сеговия»,- писала «Наша газета» 4 марта 1926 года,- раскрыл совершенно новые возможности шестиструнной гитары. Сеговия - не только единственный и исключительный виртуоз - пионер гитары, но и тонкий с большим вкусом музыкант. Тот давно невиданный в Москве грандиозный успех, который выпал на долю Сеговии, объясняется и тем, что гитара - инструмент, прочно вошедший в наш быт».
Живым откликом на первое выступление испанского гитариста в Ленинграде явилась статья академика Бориса Асафьева «Концерт Андреса Сеговии» - проницательная характеристика исполнительского стиля гитариста: «Культура игры на гитаре в Испании давняя, старинная, и корни ее уходят в далекое прошлое. Представитель этой культуры - Сеговия - прежде всего серьезный и строгий музыкант. Его исполнение никак нельзя упрекнуть в дешевом щегольстве и виртуозничестве дурного тона. Слушать его - своеобразное наслаждение: благородство звука, ритм, интенсивнейшая сдержанность исполнения, исключительная четкость и чистота интонаций (флажолеты просто изумляют), безупречность вкуса, утонченное, непоказное мастерство, и, конечно, сказочное богатство динамических и колористических оттенков - вот что особенно и главным образом привлекает в феерической игре Сеговии. Сеговия ни на один момент не упускает из виду пластику формы: он красиво и последовательно подчеркивает конструктивные детали, блестяще расцвечивает основную мелодическую линию пышными узорами или развивает ее хрупким, как утонченная резьба, орнаментом. А за всеми этими качествами виртуоза пламенится глубокое чувство, согревающее звук (золотистый, сочный и нежный, но не изнеженный) и жизненно его ритмующее. Среди исполненных сочинений не было неудачно сыгранных. Интересно прозвучали скомпонованная из разных сочинений Сюита Баха, пьесы Сора - знаменитого в свое время виртуоза на гитаре и ряд испанских танцев, среди которых мне особенно понравилось Фандангильо современного испанского талантливого композитора Турины».
Особый интерес вызывало исполнение Андресом Сеговией Баха. «Самым интересным номером программы,- писала «Правда» в 1926 году после концерта Сеговии в Москве, - была лютневая сюита И. С. Баха, исполненная А. Сеговией с тем сочетанием интимности и серьезной грации, которого требует эта высокосодержательная музыка. У публики замечательный гитарист имел успех большой и заслуженный».
Не случайно выдающийся советский пианист, профессор Московской консерватории К. Н. Игумнов, обращаясь к своим ученикам после концерта испанского артиста в 1926 году, сказал: «Послушайте Сеговию, и Вам намного станет яснее, как исполнять Баха».
«Бах на гитаре» - под таким анонсом 22 марта 1927 года ленинградская «Красная газета» сообщила: «Сегодня на концерте Андреса Сеговии будут исполнены на гитаре: Прелюдия, Фуга, Куранта и Гавот И. С. Баха». А через несколько дней на страницах этой же газеты была опубликована статья «Полифония на гитаре».
«Выступление гитариста Сеговии, обратившее на себя внимание еще в прошлом сезоне, - писал критик,- и на этот раз проходит при повышенном интересе. Действительно, всецело овладеть аудиторией огромного зала Филармонии в течение целого вечера со средствами такого инструмента, как гитара, может только выдающийся мастер. Но если достижения Сеговии являются островоздействующими в специфически жанровом репертуаре, то его исполнение на гитаре Баха просто поражает. Казалось бы, более чем скромные ресурсы гитары по природе своего звучания совсем не соответствуют требованиям полифонии и общему стилю баховской музыки, но каким-то образом под чудодейственными руками исполнителя не только выдержанная по характеру прелюдия, тончайший по звуковым требованиям гавот, но и венец полифонии - фуга - получают привычные, естественные очертания. Своим исполнением Баха Сеговия окончательно пробивает брешь в толще обывательских предрассудков, почитающих гитару бессодержательным любительским инструментом. При этом особенно ценно, что в передаче Баха концертанту удается избежать специфических эффектов гитары, сплошь и рядом применяемых им при исполнении других авторов (например, глиссандо или вибрации), не соответствующих характеру этой музыки».
В свой последний приезд в СССР Сеговия познакомил слушателей с Чаконой Баха.

Исполнение Чаконы в Большом зале Московской консерватории вызвало разноречивые отклики. Так, газета «Радиопрограммы» от 29 мая 1936 года в статье «На концертах Сеговии» писала: «Сочинение это явно не «по плечу» инструменту и совершенно не укладывается в те динамические звуковые возможности, которыми он располагает. Странно, что этого не понимает сам Сеговия, такой отличный и чуткий художник.
Что же касается художественной значимости, то наивно полагать, что такой интимный по своему характеру инструмент, как гитара, совершенно неприспособленный к извлечению мощного звучания, способен передать эмоциональную сущность такого монументального сочинения, каким является Чакона Баха.
Шестиструнная гитара, несомненно, имеет право на серьезную концертную эстраду. Но вопросы подбора концертного репертуара в силу особенностей этого инструмента требуют более строгого и критического подхода».
Но совершенно другого мнения был профессор В. В. Борисовский, который после концерта Сеговии сказал: «Чакона на гитаре мне понравилась больше, чем на скрипке».
Успех испанского артиста в СССР можно объяснить устремленностью широких масс к культуре и искусству, и Сеговия, соединивший народный инструмент с высокой классикой, не мог не вызывать восторженных проявлений чувств советского народа. Среди тех, кто особенно приветствовал «прорыв» Сеговии в большое искусство, был и Луначарский. Думается, что именно после знакомства с Сеговией, с открытыми им возможностями гитары, Луначарский имел достаточно оснований написать в 1927 году следующие строки: «Среди струнных инструментов широко популярного характера гитара играет роль выдающуюся. Она обладает большим музыкальным достоянием» (Луначарский А. В. О массовых празднествах, эстраде, цирке.- М., 1981).
Но успех Сеговии в Советском Союзе был во многом связан и со славными традициями этого инструмента в России. Еще в конце XVIII века в России началось увлечение гитарой. О том, что она была инструментом популярным, свидетельствуют, например, публикации «С-Петербургских Ведомостей» начала XIX века, в которых сообщалось об изданиях гитарных школ (для шести-, семиструнных гитар), выходе специальных журналов и изданий. Значительная роль в развитии русской музыкальной культуры принадлежит семиструнной гитаре, которую использовали и в качестве солирующего инструмента и для аккомпанемента. Замечательным русским гитаристом-семиструнником был Михаил Тимофеевич Высотский (1791 -1837), игру которого обессмертил Лермонтов в стихотворении «Звуки». Особенной популярностью пользовались многочисленные вариации Высотского на темы русских народных песен. Целую плеяду гитаристов-семиструнников воспитал талантливый педагог и гитарист А. Сихра. И в Петербурге, и в Москве с большим успехом проходили выступления Мауро Джульяни, Цани де Ферранти и, особенно, Фернандо Сора.
Мастерство Сора не могло не привлечь внимание русских гитаристов. В Москве произошла встреча испанского артиста с М. Высотским. Достоверных сведений об этой встрече не сохранилось. Однако «Фантазия на тему Сора», созданная Высотским,- несомненное свидетельство влияния испанского гитариста на русских музыкантов. Об интересе к творчеству Фернандо Сора в России свидетельствует публикация его первого русского биографа - московского гитариста B. Русанова. В 1904 году в журнале «Гитарист» Русанов напечатал очерк «Фернандо Сор», а также перевод Школы Сора. «Открыть доступ к этой Школе всем русским гитаристам,- писал Русанов в Предисловии,- одновременно и доступ к исполнению произведений знаменитого композитора,- вот что побудило нас приступить к переводу ее на русский язык».
В конце 30-х годов XIX века в России, как и в Западной Европе, интерес к гитаре стал падать: начинался долгий период сумерек гитары. Однако именно во второй половине XIX века проходила деятельность талантливого русского гитариста - шестиструнника Марка Даниловича Соколовского. О его мастерстве свидетельствует, например, концерт в Москве в Зале Благородного собрания, собравший свыше тысячи слушателей. Но попытки Соколовского открыть класс в Московской консерватории оказались тогда безуспешными (невольно вспоминается аналогичное отношение к гитаре как солирующему инструменту в те же годы в Мадридской консерватории). С именем Андреса Сеговии связано возрождение у нас шестиструнной гитары. Знакомясь с материалами, освещающими пребывание гитариста в СССР, беседуя с теми, кому посчастливилось общаться с Сеговией, поражаешься той энергии, с которой он помогал своим советским коллегам.
С первых же дней жизни испанского артиста в Москве его номер в гостинице «Савой» стал своеобразной школой. Сеговия прослушивал игру московских гитаристов, вносил поправки в посадку, в постановку рук, в приемы звукоизвлечения, подчеркивал роль аппликатуры. Свои замечания Сеговия сопровождал показом на инструменте. На этих встречах Сеговия много играл. Стремясь познакомить советских музыкантов не только с конечным результатом, но и с самим процессом работы над исполняемым произведением, он приглашал их на свои ежедневные занятия.
Непосредственное общение с выдающимся художником не только убеждало в неисчерпаемых возможностях гитары - полноценного в художественном отношении инструмента. Огромное впечатление производила и заинтересованность Сеговии в развитии гитарного искусства в нашей стране. На этих встречах раскрывались и прекрасные человеческие качества гитариста, его простота и естественность, его талант педагога. В сущности, эти уроки были предвестниками тех, которые Сеговия стал впоследствии проводить в Италии, США, Испании.
Естественно, что плодотворность встреч с Сеговией во многом зависела от умения осмыслить, закрепить и использовать эти уроки. С этим блестяще справился московский гитарист-педагог Петр Спиридонович Агафошин, положивший в основу советской гитарной школы искусство Сеговии.
П. С. Агафошин (1874-1950) родился в селе Пирогово Рязанской области в крестьянской семье. Страсть к гитаре он унаследовал от отца. Переехав в Москву, Агафошин совершенствовал игру на любимом инструменте самостоятельно, изредка пользуясь советами преподавателей, среди которых был В. А. Русанов - редактор московского журнала «Гитарист», автор книги о замечательном русском гитаристе самородке М. Т. Высотском. Признанием исполнительского искусства Агафошина явилось приглашение участвовать в опере Массне «Дон Кихот» в Большом театре в 1910 г., где он аккомпанировал Ф. И. Шаляпину.